αναγέννηση

I

Χρονική περίοδος της ευρωπαϊκής ιστορίας, που ακολουθεί τον Μεσαίωνα.Με τον όρο Α. (ιταλ. Rinascimento, Rinascita Rinascenza,γαλλ. Renaisance), σε αντιδιαστολή προς τον Μεσαίωνα που θεωρείται περίοδος βαρβαρότητας, χαρακτηρίζεται ένα πολυσύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο, που σημειώνει το πέρασμα από τον Μεσαίωνα στη σύγχρονη εποχή. Το φαινόμενο αυτό χαρακτηρίζεται από πολεμική εναντίον των θεσμών και των ιδεών που είχαν κυριαρχήσει στην Ευρώπη από την πτώση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και έπειτα. Από ιστορικής πλευράς, η Α. εμφανίζεται ως περίοδος βαθιάς κρίσης των δύο βασικών θεσμών του Μεσαίωνα, του παπισμού και της αυτοκρατορίας. O αγώνας ανάμεσα στις δύο αυτές δυνάμεις και η παρεμβολή σε αυτόν, όλο και σθεναρότερα, του αστικού στοιχείου και των εθνικών μοναρχιών, κλόνισαν τον έναν έπειτα από τον άλλον, τους στυλοβάτες της παλιάς τάξης πραγμάτων, ενώ προέβαλε όλο και πιο έντονα η ανάγκη εγκαθίδρυσης νέων πολιτικών θεσμών.Η άνοδος της εμπορικής, τραπεζικής και βιομηχανικής αστικής τάξης τροποποίησε βαθύτατα τη διάρθρωση της ευρωπαϊκής κοινωνίας, μεταδίδοντάς της το ρεαλιστικό πνεύμα που χαρακτήριζε την καινούργια αυτή τάξη και δημιουργώντας τη νέα μορφή του λαϊκού πνευματικού ανθρώπου, επιστήμονα και καλλιτέχνη. Η μεγάλη αυτή ανανέωση του ευρωπαϊκού πολιτισμού έχει κύριο γνώρισμά της την αναζήτηση στο παρελθόν (κλασική αρχαιότητα, χριστιανισμός των πρώτων χρόνων) των προτύπων πάνω στα οποία θα στηριζόταν για την αναγέννηση του ιδεώδους εκείνου κόσμου που ο Μεσαίωνας είχε καταστρέψει ή παραμορφώσει.

Η Α. που ωρίμασε μέσα σε ένα κλίμα ανανεωμένου ενδιαφέροντος για τη μελέτη της φύσης, κοινό γνώρισμα όλης της ευρωπαϊκής τέχνης, θεωρείται φαινόμενο τυπικά ιταλικό, που εμφανίζεται αρχικά στη Φλωρεντία στις αρχές του 15ου αι. και ολοκληρώνεται κατά τη διάρκεια του 16ου, για να διαδοθεί τελικά σε ολόκληρη την Ευρώπη.

Με την Α., τα κύρια στοιχεία που συνθέτουν τον ουμανισμό –βαθιά και εκλεπτυσμένη γνώση του αρχαίου κλασικού κόσμου, λατρεία του κάλλους, λαχτάρα για μια ειδυλλιακή ηρεμία, έξαρση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, εντονότατη αίσθηση της αξίας του ατόμου και της δημιουργικής του ικανότητας, κριτική, φιλοσοφική και επιστημονική έρευνα που βασίζεται σε μια ελεύθερη και ανθρωπιστική αντίληψη του κόσμου και της ιστορίας– φτάνουν στον ύψιστο βαθμό τελειότητας. Ο πολιτισμός της Α. μπορεί να συνοψιστεί σε αυτό που ονομάζεται κλασικισμός και το οποίο είναι συγχρόνως αρμονία των μορφών, ιδεώδες ισορροπίας μεταξύ ενστίκτου και λογικής, κανόνας ανθρωπιστικής συμπεριφοράς, μέτρο στα αισθήματα και στις πράξεις, συνταίριασμα πνεύματος και ύλης, αίσθηση του μέτρου ακόμα και σε αυτή τη ροπή προς τον στοχασμό. Στα θεμέλια αυτών των στοιχείων όχι μόνο ξεπροβάλλουν οι μεγάλες ποιητικές μορφές (Αριόστο, Τάσο), οι μεγάλοι θεωρητικοί της πολιτικής και της ιστορίας (Μακιαβέλι, Γκουιτσιαρντίνι), οι μεγάλοι στοχαστές (Τελέσιος, Μπρούνο), αλλά και συμπλέκονται οι γενικές εκείνες κατευθύνσεις έρευνας και επεξεργασίας που κάνουν τόσο ομοιογενή και σαφώς χαρακτηρισμένο τον πολιτισμό της Α.

To πρόβλημα της μίμησης των προτύπων, ιδιαίτερα με τη μεγάλη διάδοση της μελέτης της Ποιητικής του Αριστοτέλη, αποτελεί το επίκεντρο και το βάθρο των αισθητικών αντιλήψεων και των ποιητικών προτιμήσεων της Α. Ως προς την αρχή της μίμησης, υπάρχει η τάση να γίνεται διάκριση της μίμησης της φύσης από τη μίμηση των κλασικών προτύπων και να αποκρούεται η πρώτη, που βασίζεται στην πολλαπλότητα, στην αστάθεια και στην έλλειψη οργανικού δεσμού των αισθήσεων· αντίθετα, τονίζεται η σημασία της δεύτερης, που βασίζεται στον κανόνα, στην ενότητα και στον οργανικό χαρακτήρα, κύριο χάρισμα των κλασικών έργων. Αυτό είχε δύο επακόλουθα: από τη μια, την κατάρτιση ενός συστήματος περιορισμών και απαγορεύσεων, που με βάση τα κλασικά πρότυπα καθόριζε τους κανόνες με τους οποίους έπρεπε να συμμορφώνεται κάθε λογοτεχνικό είδος για να διακρίνεται από τα άλλα· ιδιαίτερα πεισματώδεις και σημαντικές ήταν οι συζητήσεις για την τραγωδία, που οδήγησαν –βάσει μιας στενής ερμηνείας του αριστοτελικού κειμένου– στην καθιέρωση της αρχής πως η τραγωδία οφείλει πάντα να σέβεται τις τρεις βασικές ενότητες (χρόνο, τόπο και δράση). Όχι λιγότερο φλογερές υπήρξαν και οι συζητήσεις για τον χαρακτήρα του ηρωικού ποιήματος και για το αν είναι αποδεκτό λογοτεχνικό είδος το ιπποτικό ποίημα και το ποιμενικό δράμα. Αυτό το σύστημα των περιορισμών τείνει ουσιαστικά να διαμορφώσει σε γενικούς κανόνες τις λογοτεχνικές προτιμήσεις του κλασικισμού και ταυτόχρονα αναλαμβάνει το έργο να διαφυλάξει τον σκηνικό διάκοσμο ενός μεγάλου πολιτισμού και να τον αδειάσει από το δημιουργικό του περιεχόμενο περιορίζοντάς τον –κι αυτό γίνεται ολοφάνερο στο δεύτερο μισό του 16ου αι.– σε μια άγονη επανάληψη σταθερών μοτίβων, σε έναν καθαρό μανιερισμό. Από την άλλη πλευρά όμως, αυτή η αισθητική αντίληψη οδήγησε σε μια κατάκτηση, στην οποία ακόμα και σήμερα είναι ανάγκη να αναφερόμαστε, δηλαδή στην προβολή της σημασίας του ευεργετικού ρόλου της λογικής στο έργο τέχνης.

Σε όλα αυτά πρέπει να προστεθεί και η συγγραφή πραγματειών, που επιχειρούν να κωδικοποιήσουν τους κανόνες μιας αβρής, κομψής και αρμονικής συμπεριφοράς (όπως το Galateo ή Περί ηθών του Τζοβάνι ντέλα Κάζα) ή να διαγράψουν τη φυσιογνωμία του αναγεννησιακού ανθρώπου, πρότυπο του τέλεια ισορροπημένου ανθρώπου, που είναι κύριος των αισθημάτων και της μοίρας του (Ο αυλικός ή Il cortegiano του Μπαλτασάρε Καστιλιόνε). Στον τομέα της ιστοριογραφίας, ο Μακιαβέλι και ο Γκουιτσιαρντίνι εγκαταλείπουν όλα τα σχήματα της μεσαιωνικής ιστοριογραφίας και ζητούν να βρουν μόνο στους ανθρώπους και στο πολύπλοκο πλέγμα των συμφερόντων, των φιλοδοξιών, των παθών και των ικανοτήτων τους τα αίτια των ιστορικών συμβάντων.

Στον τομέα της φιλοσοφικής έρευνας, οι πολλαπλές τάσεις που εμφανίζονται στην περίοδο της Α. μπορούν να αναχθούν σε μια θεμελιώδη ενότητα προσανατολισμού. Κοινό σημείο συμφωνίας αποτελεί η αντίθεση προς τον σχολαστικισμό και προπάντων η σταθερή αναφορά στον άνθρωπο από τη φιλοσοφία της φύσης ενός Φρακαστόρο ή ενός Καρντάνο έως τον νεοαριστοτελισμό των σχολών της Μπολόνια και της Πάντοβα (Πομπονάτσι, Τσαμπαρέλα), από τη φιλοσοφία του έρωτα (Φιτσίνο, Λεόνε Εμπρέο) έως τον αποκρυφισμό (Ρόιχλιν, Αγρίππας φον Νέτεσχαϊμ, Παράκελσος) και έως τον Τελέσιο και τον Τζορντάνο Μπρούνο. Το αξίωμα ότι o άνθρωπος βρίσκεται στο κέντρο του σύμπαντος (οριζόμενος γι’ αυτό από τον Φιτσίνο ως «σύνδεσμος του κόσμου») βρίσκεται στην ίδια τη βάση της επιστήμης που νοείται ως θεμέλιο της ισχύος. Αντίθετα προς την αποκλειστική εμμονή του σχολαστικισμού στον Αριστοτέλη, το ιστορικο-κριτικό ενδιαφέρον της Α. αγκαλιάζει ολόκληρη τη φιλοσοφική επιστήμη και γνώση της αρχαιότητας που γίνεται αντικείμενο μελέτης πριν απ’ όλα για να αποδοθεί στους συγγραφείς η πραγματική μορφή τους, η αρχική τους σημασία, σε αντίθεση με τις μεσαιωνικές παραμορφώσεις και προσαρμογές. Ως προς τον ίδιο τον Αριστοτέλη, άλλωστε, έγινε προσπάθεια vα αποκατασταθεί η αληθινή και πολύπλοκη ιστορική μορφή του, με τη μελέτη ολόκληρου του έργου του. Αποφασιστική σημασία απέκτησε όχι η αντιπαράταξη του Πλάτωνα προς τον Αριστοτέλη και των αρχαίων συγγραφέων προς τους χριστιανούς ομολόγους τους, αλλά ο νέος κριτικός τρόπος με τον οποίο διαβάζονται όλοι οι συγγραφείς, ως προϋπόθεση μιας ελεύθερης επανεξέτασης των φιλοσοφικών και επιστημονικώνπροβλημάτων. Ιδιαίτερα στον επιστημονικό τομέα, γεννιέται κατά την Α. η σύγχρονη πειραματική επιστήμη, που βασίζεται στις αρχές της εμπειρίας και ενισχύεται από τη διάδοση της τεχνικής. Με τις γεωγραφικές ανακαλύψεις αποδεικνύεται η σφαιρικότητα της Γης, ενώ o Koπέρνικος ανατρέπει την άποψη του Πτολεμαίου, την οποία έως τότε υποστήριζε η επιστημονική αυθεντία.

Ο αναγεννησιακός πολιτισμός άνθησε σε ολόκληρη την Ιταλία, από τα μεγάλα κέντρα, όπως η Νάπολη, η Φλωρεντία και το Μιλάνο έως και τις μικρότερες ηγεμονικές αυλές της Μάντοβα, της Φεράρα, της Πάρμα κλπ. Από την Ιταλία εξαπλώθηκε ταχύτατα σε ολόκληρη την Ευρώπη, καθ’ όλη τη διάρκεια του 16ου αι., όμως στο ύψιστο σημείο της ακμής του έφτασε τον επόμενοαιώνα, όταν πια στην Ιταλία εμφανίζονται οι πρώτες εκδηλώσεις του μπαρόκ. Θεμελιώδη ρόλο για τη διάδοση του νέου πολιτισμού και της επιστημονικής σκέψης διαδραμάτισε η τυπογραφία και τα πολυάριθμα τυπογραφεία που ξεπρόβαλαν παντού. Ο ουμανισμός κατέκτησε τα πανεπιστήμια, που έγιναν μαζί με τις ηγεμονικές και βασιλικές αυλές τα μεγάλα κέντρα της ευρωπαϊκής Α., όπως η Αλκαλά ντι Ενάρες στην Ισπανία, η Λουβέν στο Βέλγιο, η Βιέννη στην Αυστρία, η Οξφόρδη στην Αγγλία, το Παρίσι στη Γαλλία, η Κολωνία στη Γερμανία, η Κρακοβία στην Πολωνία, η Κένιξμπεργκ στην Πρωσία κ.ά. Στην Ιβηρική χερσόνησο –όπου είχε μετατοπιστεί το κέντρο των πολιτικών πραγμάτων της Ευρώπης μετά τις νέες μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις– πρώτος οΠορτογάλος Φρανσίσκο ντε Σάντε Μιράντα εισήγαγε στην Πορτογαλία τις καλλιτεχνικές μορφές και τις αισθητικές αρχές της Α., τις οποίες οδήγησε στην τελειότητα o Λουίς ντε Καμόενς, ενώ στην Ισπανία κυριαρχούν οι πετραρχιστές Μποσκάν και Γκαρθιλάσο ντε λα Βέγκα. Για να κατανοηθεί ο αγγλικός αναγεννησιακός πολιτισμός, όπου ο αντίκτυπος της ιταλικής Α. έγινε αισθητός με μεγάλη βραδύτητα, πρέπει να ληφθεί υπόψη –όπως άλλωστε και για όλες τις χώρες της κεντρικής Ευρώπης– η κίνηση για τη θρησκευτική αναγέννηση και η ανταρσία εναντίον του μεσαιωνικού, σχολαστικού καθολικισμού. Στην αγγλική Α. δεσπόζει η μορφή του Τόμας Μουρ, συγγραφέα της Ουτοπίας,ενώ η αυλική λογοτεχνία βρίσκει την τελειότερη έκφρασή της με το έργο του Σίντεϊ και του Σπένσερ. Στη Γαλλία κυριαρχούν οι φυσιογνωμίες του Ραμπελέ, δημιουργού του Γαργαντούα και του Πανταγκριέλ,του Μοντένι, συγγραφέα των Δοκιμίων (Essais) και του Καλβίνου, ενώ στον τομέα της ποίησης αναδεικνύονται οι Κλεμάν Μαρό, Ρονσάρ και Ζοασέν ντι Μπελέ, δημιουργοί της γαλλικής ποίησης. Στη Γερμανία, η σημαντικότερη εκδήλωση του αναγεννησιακού πολιτισμού υπήρξε η γλωσσική μεταρρύθμιση του Λούθηρου· η μεγάλη όμως μορφή της γερμανικής Α. είναι ο Έρασμος. Στην Ολλανδία, τέλος, η Α. γνωρίζει τη μεγαλύτερη άνθηση με τον ποιητή και ιστορικό Χόοφτ, τον αστρονόμο Χόιχενς και προπάντων με τον ποιητή Βόντελ.

Τέχνη. Δεν είναι δυνατόν να καθοριστεί με χρονολογική ακρίβεια η αρχή της αναγεννησιακής τέχνης. Οι παλαιότερες εκδηλώσεις της εμφανίζονται στις πρώτες δεκαετίες του 15ου αι., όταν o Μαζάτσιο και ο Ντονατέλο χειραφετούνται από τη γραμμικότητα και τον μυστικισμό της γοτθικής εποχής και χρησιμοποιούν την προοπτική μέθοδο του Μπρουνελέσκι για να προβάλουν τις μορφές τους σε έναν τρισδιάστατο πλαστικό χώρο, θεμελιώνοντας έτσι την τέχνη πάνω σε νέες αρχές και βασικά στην έκφραση της πραγματικότητας και την προσέγγιση στη φύση. Με τους καλλιτέχνες αυτούς συντελείται δηλαδή η «ανακάλυψη του κόσμου και του ανθρώπου», όπως θα χαρακτηρίσει αργότερα την Α. o Μισελέ,με μέτρο τον άνθρωπο. Αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται στις αρχές του 15ου αι. μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη Α. του Βορρά παρουσιάζει το 1432 το λαμπρότερο δείγμα της, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άικ, Ο Μυστικός Αμνός,έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Αυτός όμως o λεπτομερειακός νατουραλισμός είναι φαινόμενο εντελώς διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, η οποία διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος. Στη διαμόρφωση των νέων αρχών συμβάλλει η εκ νέου ανακάλυψη και επανεκτίμηση του κλασικού κόσμου από την ουμανιστική κίνηση, στοιχείο θεμελιακό του τέλους του 15ου και ολόκληρου του 16ου αι.

Η Α. υποδιαιρείται συνήθως σε τρεις περιόδους: στην πρώτη Α., εκδήλωση καθαρά φλωρεντινή, στην κυρίως Α., των πρώτων ετών του 16ου αι., και στην ώριμη Α., που καταλήγει στον μανιερισμό. Ο Μπρουνελέσκι, ο Μαζάτσιο και ο Ντονατέλο είναι οι τρεις πρωτεργάτες της αναγεννησιακής τέχνης. Στα έργα του αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι εμφανίζεται για πρώτη φορά μια νέα αντίληψη του χώρου, που βασίζεται στην προοπτική, όπου κάθε επίπεδο και κάθε όγκος υποτάσσονται σε μια καθορισμένη γεωμετρική τάξη και στις οργανικές αναλογίες των τμημάτων του κτιρίου. Έτσι, ο αρχιτέκτονας αποκτά νέο ρόλο·δεν είναι πια ένας απλός εκτελεστής, αλλά o δημιουργός του αρχιτεκτονικού συνόλου. Παράλληλα, ο ζωγράφος Μαζάτσιο προσχωρεί στις νέες αντιλήψεις, υποτάσσει τις μορφές του στον χώρο και τις εμπλουτίζει με σωματική ρώμη και ηθική επίγνωση της αξίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, χαρακτηριστικά άγνωστα στον γοτθικό κόσμο. Τέλος, ο Ντονατέλο θεωρεί ότι η τεχνική δεν είναι μέσο που μεταβιβάζεται και γίνεται συμβατικά αποδεκτό, αλλά μια συνεχής δημιουργία και έρευνα, με σκοπό να αποκαλύψει τις αξίες του χώρου με τις οποίες οικοδομείται και εκφράζεται η υλική υπόσταση.

To 1435, o Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το έργο του Περί ζωγραφικής (Trattato della pittura),αφιερωμένο στον Μπρουνελέσκι, όπου, μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά συγχρόνως να ανατρέχει στην αρχαιότητα, και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο κάλλος, δηλαδή στη συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής (De re aedificatoria),επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών.

Κατά τη μεταγενέστερη εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, παρουσιάζεται ένας επίσης μεγάλος θεωρητικός, o Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι, και εντείνεται η επιστημονική έρευνα των εννοιών του χώρου και των διαστάσεων, ενώ παράλληλα, από την κλασική τέχνη αντλούνται διάφοροι ρυθμοί, κίονες, ζώνες και η οριζόντια ανάπτυξη των κτιρίων (Μικελότσο, Φιλαρέτε, Ντα Μαϊάνο, Ροσελίνο, Λαουράνα, Σανγκάλο). Στη γλυπτική ασκούν μεγάλη επίδραση η αυστηρότητα και η απλότητα των χαράξεων του Μπρουνελέσκι (επιτάφιο μνημείο του Λεονάρντο Μπρούνι, του Μπερνάρντο Ροσελίνι και τα έργα του Μπενεντέτο ντα Μαϊάνο), καθώς και η έντονη εκφραστικότητα του χαμηλού ανάγλυφου του Ντονατέλο. Ο Ντονατέλο δεν επηρέασε μόνο τον κύκλο των άμεσων συνεργατών του, αλλά και τον Πολαϊόλο, τον Βερόκιο, τον Αμαντέο, τον Πιέτρο Λομπάρντο και τον Ντεζιντέριο ντα Σεντινιάνο, ενώ άλλες προσωπικότητες, όπως o Αγκοστίνο ντι Ντούτσιο, ο Μίνο ντα Φιέζολε και ο Νικολό ντελ Άρκα, διατήρησαν στενό δεσμό με τη γοτθική παράδοση.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η τοποθέτηση του Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και το θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αι. με τη νέα τέχνη. Έτσι, ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλια (Commentari,περ. 1450) τονίζει την υπεροχή της κλασικής τέχνης, την ιστορική σχέση με τον 14o αι. και, συγχρόνως, τη σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει επίσης την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15o αι., σχεδόν όλοι οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας απ’ όλους τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους εκείνους που συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους (προοπτική, πλαστικότητα, επαναφορά θεμάτων από τη μυθολογία ή από τον ρωμαϊκό κόσμο). Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν ο Πάολο Ουτσέλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα.

Οι πραγματείες του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα, Η προοπτική στη ζωγραφική και Πέντε συστήματα ευρυθμίας (De prospectiva pingendi και Libellus de quinque corporibus regularibus),επηρέασαν το έργο των Λαουράνα και ύστερα από μερικά χρόνια την αρχιτεκτονική του Μπραμάντε, καθώς και ζωγράφους όπως τον Αντονέλο ντα Μεσίνα, τον Τζοβάνι Μπελίνι, τον Σινιορέλι, τον Περουτζίνο και τον Μελότσο. Ο Αντρέα Μαντένια ανέπτυξε με τρόπο εντελώς προσωπικό τις αναγεννησιακές ιδέες. Στους πίνακές του, η ηρωική πλευρά του ουμανισμού, που είχε εμφανιστεί παλαιότερα με τα έργα του Ντονατέλο και του Αντρέα ντελ Καστάνιο, διαμορφώνεται σε μυθικό όραμα του ρωμαϊκού κόσμου. Στη Φεράρα, οι ζωγράφοι Κόσα, Έρκολε ντε Ρομπέρτι και Κοσμέ Τούρα δημιουργούν ένα ιδιότυπο ύφος, συνδυασμό των υποδειγμάτων του Μαντένια και του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα με τη γοτθική συμβολικο-αστρολογική κυρίως παράδοση και τη φλαμανδική ζωγραφική.

Η δεύτερη φάση της Α. αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αι., με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη, και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων: το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσης· το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού κάλλους. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή.

Ο Βαζάρι, στο έργο του Βίοι των καλλιτεχνών (Vite degli artisti,1550), είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αι. ήταν η χρυσή εποχή της A. και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε την αποκορύφωση της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι, ενώ έχει αναγεννησιακές ρίζες, παράλληλα είναι εντελώς αυτόνομος από την A., κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην καθιερωμένη κλασική τέχνη.

Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και o Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για τη μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορέτζιο.

Μια ιδιομορφία παρουσιάζει η Α. στη Βενετία. Ενώ οι χρωματικές αναζητήσεις, ήδη από τον 15o αι., είχαν το προβάδισμα (Καρπάτσιο, Τζοβάνι Μπελίνι), τον 16ο αι. γίνονται το κύριο αίτημα της ζωγραφικής. Ο Τζορτζόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι κάνει τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτή την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέτο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και, τέλος, στην απόλυτη φαντασιακή ελευθερίατου Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε, όπως και o Τιντορέτο και ο Τζιάκοπο Μπασάνο, συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί δίχως παρεκκλίσεις από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στη φειδιακή ηρεμία του Παλάντιο.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και είχε διαδοθεί επίσης ο νατουραλισμός του 15ου αι., η ιταλική Α. συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Σύντομα όμως,οι ρυθμολογικέςκαι επιστημονικές κατακτήσεις της επικράτησαν παντού, ιδιαίτερα στη μανιεριστική τους μορφή. (Για τους τοπικούς χαρακτήρες παραπέμπεται ο αναγνώστης στα επιμέρους εθνικά λήμματα.)

Μουσική. Το μεγαλειώδες πολυφωνικό βάθρο που έστησαν οι Φλαμανδοί μουσικοί σε όλη την Ευρώπη παραχώρησε τη θέση του, τον 16o αι., σε νέα μουσικά είδη –κοσμικά και λαϊκά, φωνητικά και ενόργανα– που σημείωσαν εξαιρετική άνθηση και έτειναν να ξαναδώσουν στον άνθρωπο της νέας εποχής τη δυνατότητα της απλής και άμεσης έκφρασης. Δίπλα σε παρωδικά τραγούδια απέκτησαν καινούργια ζωντάνια η φρότολα, η βιλανέλα, το στραμπότο και, τέλος, το μαδριγάλι, που θα έφτανε από μόνο του να δείξει τον ερχομό της νέας εποχής. Η ανταλλαγή της μουσικής εμπειρίας, ακόμα και με την τυπογραφία, έγινε πυκνότερη και πιο άμεση, τονίζοντας τις διαφορές ανάμεσα στις διάφορες ευρωπαϊκές σχολές, που όλες όμως είχαν κοινό σημείο την κοσμική αίσθηση των πραγμάτων, σε αντίθεση με τον θρησκευτικό χαρακτήρα της φλαμανδικής πολυφωνίας. Στο μεταξύ, επικρατούσε σιγά-σιγά ο δραματικός αίνος με λαϊκά στοιχεία και οι λαϊκοθρησκευτικές παραστάσεις της Αδελφότητας του Ορατορίου (η λέξη ορατόριο σήμαινε τον ευκτήριο οίκο), που ίδρυσε στη Ρώμη το 1548 ο άγιος Φίλιπο Νέρι. Οι παραστάσεις αυτές θεωρούνται η απαρχή του μουσικοθρησκευτικού δράματος Ορατόριο που, όπως φαίνεται, ονομάστηκε έτσι από την παραπάνω αδελφότητα. Η επιδίωξη μιας λιτής εκφραστικότητας παρέσυρε και τη θρησκευτική μουσική, που πήρε μια εντελώς ξεχωριστή θέση στις γερμανικές χώρες, ύστερα από τη Μεταρρύθμιση του Λούθηρου. Η γερμανική γλώσσα αντικατέστησε τη λατινική και το λιντ τις πολύπλοκες αντιστικτικές μορφές. Γεννήθηκε έτσι το χορικό, που ήταν προσιτό σε όλους τους πιστούς. Στη Γαλλία, το κοσμικό τραγούδι εξευγενίστηκε ακόμα και με κλασικές επιδράσεις και πιο συγκεκριμένα με την υιοθέτηση των ελληνικών μέτρων, που οι συνθέτες απέδωσαν και με μουσικές αξίες. Η μελέτη της κλασικής αρχαιότητας οδήγησε στην αναζήτηση της σημασίας της ιστορίας και στη μουσική –που είχε μείνει ξένη και αδιάφορη–, με αποτέλεσμα να παραμεριστεί η προκατάληψη πως η εκάστοτε σύγχρονη μουσική ήταν καλύτερη από κάθε προηγούμενη. Άλλωστε, από τη μελέτη της μουσικής του παρελθόντος και του μοναδικού χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής μουσικής έκφρασης άρχισε, στο τέλος του 16ου αι., να ολοκληρώνεται στη φλωρεντινή καμεράτα η ιδέα, που είχε κιόλας αρχίσει να φουντώνει στη Γαλλία, μιας μουσικής θεατρικής παράστασης (όπερα) αποδεσμευμένης από τις πολυφωνικές κατασκευές και προσαρμοσμένης στις νέες προτιμήσεις.

Τον ίδιο αιώνα σημειώνουν την απαρχή του μελοδράματος τα ιντερμέδια στην Ιταλία και τα βιλανσίκος στην Ισπανία, όπου η μουσική απέκτησε σπουδαιότατο ρόλο. Και η ενόργανη μουσική προσανατολίστηκε στην εξεύρεση ενός αυτόνομου ύφους (Αντρέα και Τζοβάνι Γκαμπριέλι) και έφτασε σε υψηλό επίπεδο τεχνικής, κυρίως στην Αγγλία, όπου στην ελισαβετιανή εποχή αναδείχτηκαν οι μεγάλοι βιρτουόζοι του εκκλησιαστικού οργάνου, του τσέμπαλου και του λαούτου. To λαούτο μάλιστα απέκτησε τον 16o αι. ξεχωριστή αίγλη, γιατί χάρη ακριβώς στις χρωματικές του δυνατότητες άρχισε να λαμβάνει υπόσταση ο κύριος νεωτερισμός της μουσικής Α., της ανακάλυψης δηλαδή της αρμονίας, που βασιζόταν όχι πια στους εκκλησιαστικούς τρόπους του Μεσαίωνα, αλλά στο διατονικό σύστημα και τη θεωρητική μορφή της οποίας διατύπωσε ύστερα από αγώνες και πολεμική ο Τζοζέφο Τζαρλίνο. Με την ανακάλυψη του νέου αρμονικού συστήματος, που συνδέεται με την αναγέννηση της ελληνικής σκέψης, η μουσική συμβαδίζει με τους άλλους πολιτιστικούς τομείς εγκαταλείποντας κάθε σχολαστικισμό και επιτυγχάνοντας με την εκφραστική ποικιλία μια πληρότητα απόλυτα σύμφωνη με τα ιδεώδη τελειότητας της κοσμικής αναγεννησιακής παιδείας. Τα ιδεώδη αυτά, που τα πλησίασαν με τον ρεαλισμό τους και τα διαλογικά μαδριγάλια του Στρίτζο και του Βέκι, εκφράζονται με λαμπρό τρόπο, παρά την αντίθετη και προσωπική τοποθέτησή τους, στο έργο των Τζ. Π. Παλεστρίνα και Ορ. ντι Λάσο, όπου συναντώνται η ευτυχία και η ανησυχία του αιώνα.

Ο Λαυρέντιος των Μεδίκων, ο λεγόμενος Μεγαλοπρεπής, σε πίνακα του Τζόρτζιο Βαζάρι. Στη φυσιογνωμία αυτού του επιδέξιου πολιτικού, γενναιόδωρου μαικήνα και εκλεπτυσμένου ουμανιστή, συνοψίζονται τα ιδεώδη της Αναγέννησης (Πινακοθήκη των Ουφίτσι, Φλωρεντία· φωτ. Igda).

Η πρόσοψη του κολεγίου του Αγίου Ιλδεφόνσου, στην πόλη Αλκαλά ντι Ενάρες, ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντρα της Ισπανίας κατά την Αναγέννηση. Το κτίριο αυτό, ρυθμού πλατερέσκο (συνδυασμός ρυθμού Αναγέννησης και μπαρόκ στην Ισπανία του 16ου αι.), υπήρξε έδρα ονομαστού πανεπιστημίου το οποίο είχε ιδρυθεί το 1498 και ήταν εφάμιλλο του πανεπιστημίου της Σαλαμάνκα. Το κολέγιο λειτουργεί έως τις μέρες μας (φωτ. Mairani).

Η κεντρική πύλη του πύργου του Ανέ (1547-55) στη Γαλλία, έργο του Φιλιμπέρ Ντελόρμ, κυριότερου εκπροσώπου της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στη Γαλλία. Στο έργο του Γάλλου αυτού αρχιτέκτονα ο νέος ρυθμός έχει πλήρως αφομοιωθεί και χειραφετηθεί από τα ιταλικά πρότυπα (φωτ. Igda).

Ο Άλμπρεχτ Ντίρερ μετέφερε τις αρχές και τους ρυθμολογικούς νεωτερισμούς της ιταλικής Αναγέννησης στη γερμανική τέχνη. Σε αυτή τη «Γέννηση», κεντρικό πίνακα του βωμού του Πάουμγκερτνερ (1502-4) ο οποίος εκτελέστηκε μετά την πρώτη επίσκεψη του καλλιτέχνη στη Βενετία, η υστερογοτθική γραφικότητα πλαισιώνεται από αυστηρή προοπτική σύνθεση (Πινακοθήκη Άλτε, Μόναχο· φωτ. Igda).

Η εκκλησία του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα, που τη σχεδίασε ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι το 1470. Η Μάντοβα, που η γενναιοδωρία των Γκονζάγκα την είχε μεταβάλει σε καλλιτεχνικό και πολιτιστικό κέντρο ζωής, αποτελεί υπόδειγμα της λαμπρότητας των ιταλικών αυλών της Αναγέννησης.

«Η Παναγία της Νίκης» του Αντρέα Μαντένια, κατά παραγγελία του Φραντσέσκο Γκονζάγκα (που εικονίζεται γονατιστός) σε ανάμνηση της μάχης (1495) του Φόρνοβο (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι).

Η «Αίθουσα μουσικής» στα διαμερίσματα της Ισαβέλλας ντ’ Έστε Γκονζάγκα, στο δουκικό ανάκτορο (φωτ. Igda).

Το Παλάτσο ντελ Τε (1525-35), έργο του Τζούλιο Ρομάνο, ο οποίος έκανε επίσης, μαζί με βοηθούς, τη διακόσμηση του εσωτερικού (φωτ. Mairani).

Η εκκλησία του Αγίου Πνεύματος στη Φλωρεντία, έργο του αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι. Η Φλωρεντία υπήρξε το κέντρο ακτινοβολίας της πρώτης Αναγέννησης: εκεί γεννιέται για πρώτη φορά, με το έργο του Μπρουνελέσκι, μια νέα αντίληψη του χώρου, θεμελιωμένη στην προοπτική, όπου κάθε επίπεδο και κάθε όγκος υποτάσσονται σε μια εξαιρετικά ακριβή γεωμετρική τάξη (φωτ. Mairani).

«Ο μήνας Απρίλιος» του Φραντσέσκο ντελ Κόσα (1436-1478), λεπτομέρεια νωπογραφίας στην «Αίθουσα των Μηνών» (Παλάτσο ντι Σκιφανόια, Φεράρα Ιταλίας). Επάνω εικονίζεται ο θρίαμβος της Αφροδίτης και κάτω ο Ταύρος του ζωδιακού κύκλου. Στην αυλή των Έστε, στη Φεράρα, όπου ζούσαν και συγκεντρώνονταν καλλιτέχνες, ουμανιστές και ποιητές, άνθησε κατά τη διάρκεια του 15ου αι. μια από τις σημαντικότερες ιταλικές σχολές ζωγραφικής (φωτ. Scala).

II

Ονομασία δύο οικισμών.

1. Πεδινός οικισμός (υψόμ. 22 μ., 900 κάτ.) του νομού Σερρών. Απλώνεται στην πεδιάδα κοντά στον Στρυμόνα και στα δυτικά των Σερρών. Υπάγεται διοικητικά στον δήμο Κ. Μητρουσίου.

2. Πεδινός οικισμός (υψόμ. 63 μ., 154 κάτ.) του νομού Λαρίσης. Υπάγεται διοικητικά στον δήμο Πλατυκάμπου.

* * *

η (Α ἀναγέννησις)

[ἀναγεννῶ]

η εκ νέου γέννηση, επάνοδος στη ζωή, αναβίωση, ανανέωση, αναδημιουργία

νεοελλ.

ανάκτηση δυνάμεων, αναζωογόνηση (Εκκλ.) αλλαγή τού τρόπου ζωής κάποιου με την εφαρμογή τής χριστιανικής διδασκαλίας.